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Entrevista con Ernesto Neto
Mariana Aguirre
Taxi entrevistó al artist Ernesto Neto en relación a su práctica y sus recientes muestra retrospectivas en MARCO en Monterrey y en el Colegio de San Ildefonso.
¿Cuándo empezaste a crear esculturas que proporcionaran una experiencia corporeal?
En 1986 para mí y mis amigos cercanos, y en 1996 para el público, si se considera la experiencia física como un obra para tocar, pero mis obras siempre fueron ligadas al cuerpo desde el inicio.
¿Cómo se relacionan estas obras tempranas a lo que presentas en esta retrospectiva y a tus proyectos actuales?
En las obras tempranas están las bases de todos mis proyectos actuales, casi todos los conceptos con los que trabajo ya están en estas obras de modo explícito o latente.
Tus obras evocan elementos universales que aluden a la tranquilidad, al nacimiento y a la vida: piel, huevos, matrices, cuevas y organismos primordiales. ¿Cómo es que decidiste amplificar estas cualidades al usar materiales fragantes? ¿Qué logras con ésto?
No sólo materiales fragantes, inicialmente son hechos de polvo, lo que les permite transpirar a través del tejido de la piel, tienen un color y, finalmente, el olor más raro. Todo sucedió por casualidad, trabajando con la gravedad, que tiene un campo, y el olor de este campo aumenta de tamaño y es irregular, es llevado por el viento. En vez de que la gente toque el trabajo, el olor dentro de ellos llega a la gente, y de alguna manera, altera el equilibrio al poner a las personas en una situación física inesperada. Todo esto me interesa, pues es como pensar en una escultura que de alguna manera nos abraza.
¿Qué significa esta retrospectiva para tí y el hecho que se haga en dos ciudades de México?
Para mí es una manera de observar mi historia por encima de todo, comprender un poco más de donde viene. Hacer esto en dos ciudades mexicanas fue totalmente inesperado, y curioso, pues el mundo y la vida pueden ser tan sorprendentes. Y aquí estamos en México, para observar esta historia nacida, criada y desarrollada en otro sitio. No sé lo que signifique eso, pero por lo menos el hecho de que este mundo es mucho más complejo de lo que podemos imaginar.
¿Cuál fue la diferencia entre montar la exposición en el MARCO en Monterrey y en el Colegio de San Ildefonso? ¿Que papeles jugaron la historia y la arquitectura del Colegio?
Los espacios son muy diferentes, las personas y el entorno también. Algo que fue muy interesante fue comenzar allá que es más retirado antes que venir aquí al Zócalo. Me parece que la muestra en Monterrey se convirtió en un poco más distante y aquí es más próxima; las obras en MARCO se convertían en paisaje, aquí eran sujetos. En Ildefonso puede ser una mudanza simbólica más significativa, como si hubiese pasado una infancia y ahora una juventud, o una idea más activa. Claro que existen muchas cambios en la distribución de las obras y la lucha con el espacio, pero esto me parece secundario y obvio. En cuanto al espacio atmósferico al que me referí, éste me parece el problema principal.
La historia y la arquitectura tuvieron un papel más receptivo que propositivo, pero con las obras de MitoDengo y CameloCama, los patios están en estado de gracia!
¿Te consideras parte de la corriente de ‘relational aesthetics’? ¿Qué opinas del hecho de que tus compatriotas Lygia Clark y Hélio Oiticica sean considerados por muchos como los precursores de esta corriente?
Creo que la escultura siempre tiene un aspecto contreto táctil, me parece que existe un corriente donde la obra debe ser sacralizada e intocable, de modo que pueda adquirir un valor que tal vez venga del platonismo y del cristianismo, colocando una distancia entre el sujeto y la obra. Existe otra corriente en donde la obra tiene una proximidad major con el artista y el público, donde las relaciones de poder se intercambian. Definitivamente me considero más próximo a la segunda corriente, no sé si el nombre ‘relational aesthetics’ sea el más indicado, inclusive creo que esta clasificación es una manera de separar, como si fuera parte de un modelo estético.
Esta corriente es, de alguna manera, aún más crítica de este modelo clasificatorio y separatista, creo que en sí ya está buscando un estado de relación. La cuestión para mí es cómo el trabajo se coloca en el mundo y no si podemos relacionarnos físicamente con el. Helio y Lygia fueron protagonistas de esta corriente, pero no creo que ellos consideraran a este modelo de clasificación como algo posible.
When did you begin to create sculptures that provided a corporeal experience?
In 1986 for my friends and I, and in 1996 for the public, if you consider physical experience as a work to be touched, but my works were linked to the body from the beginning.
How do you relate you early works to the ones you are exhibiting in this retrospective and to your current projects?
The bases of all my current projects are in my early works, most of the concepts that I work with are already in those works in an explicit or latent manner.
Your works evoke universal elements that allude to tranquility, birth, and life: skin, eggs, caves and primordial organisms. How is it that you decided to amplify this with fragrant materials? What do you achieve with this?
Not just fragrant materials…they are initially made powder, and that allows them to transpire through the skin, they have a color and, finally, the strangest odor. Everything happens casually, working with gravity, which has a field, and the smell of that field grows in size and is irregular, it is transported by the wind. Instead of people touching the work, the smell inside them reaches the people, and in a way, alters the equilibrium by placing them in an unexpected physical situation. All of this interests me, since it regards sculpture that somehow embraces us.
What does this retrospective and the fact that it is seen in two Mexican cities mean to you?
For me, it is a way of observing my history above, to understand where it all comes from. Doing this in two Mexican cities was completely unexpected, and curious, because the world and our lives can be so surprising. And here we are in Mexico, to observe this story, which was born, raised and developed elsewhere. I don’t know what that means, except for the fact that this world is much more complex than we can imagine.
What is the difference between mounting the exhibit at MARCO in Monterrey and at the Colegio de San Ildefonso? What roles did the history and architecture of the Colegio play?
The spaces, people and environments are very different. Something that was interesting was beginning there, which is farther away, before coming to the Zócalo. It seems that the show at Monterrey became more distant while it is closer here; the works at MARCO became landscapes, they were subjects here. In Ildefonso there is a symbolic move, as if childhood had gone by and now we are youths, a more active idea. Of course there are many changes in terms of differences in the distribution of the works and the struggle with the space, but that seems secondary and obvious. As for the atmospheric space I referred to, this seems to be the main issue.
The history and the architecture had a more of a receptive than a purposeful aspect, but with the works MitoDengo and CameloCama, the patios are in a state of grace!
Do you consider yourself as part of the current known as ‘relational aesthetics’?
What do you think about the fact that your comptatriots Lygia Clark and Hélio Oiticica are considered by many as precursors of this?
I think a sculpture always has had a concrete tactile aspect, it seems that there exists a current where the work has to be sacralized and untouchable, so as to allow it to acquire a value that might come from Plato and Christianity, creating a distance between the subject and the work. There is another current in which the work is in closer proximity to the artist and the public, where power relations are exchanged. I definitely consider myself closer to the second current, I don’t know if the name ‘relational aesthetics’ is the best one, I even think that this classification is a way to of separating, as if it were part of an aesthetic model.
This current is, somehow, even more critical of this classification and separatist model, and I think it is looking for a state based on relationships. The question for me is how the work is placed in the world and not if we can relate to it physically. Helio and Lygia were protagonists of this current, but I don’t think they considered this model as something that was possible.
Robert Whitman performs Inside Out and a screening of John Cage’s An Alphabet
Taryn Simon. Chapter XVII from A Living Man Declared Dead and Other Chapters I–XVIII (detail). 2011. Pigmented inkjet prints, 84 x 241 7/8″ (213.4 x 614.4 cm). Courtesy the artist. © Taryn Simon
No Fun, 2010, Online performance, HD video, 15:46 min, Edition of 3
Santu Mofokeng, Winter in Tembisa, 1987.
Mira Schendel, Untitled, c. 1960